Bucureștiul este unul dintre acele orașe în care poți traversa câteva secole de arhitectură în mai puțin de o oră. Poți începe la o biserică brâncovenească, trece pe lângă o vilă neoromânească, ajunge într-un front de blocuri Art Deco, traversa un bulevard modernist și, câteva minute mai târziu, te poți afla în fața unei mase monumentale de beton.

Nu există o arhitectură unitară a metropolei, ci mai degrabă Bucureștiul ca suprapunere. Orașul e un palimpsest în care stilurile nu s-au succedat pur și simplu, ci s-au amestecat, contrazis și, uneori, s-au contaminat reciproc. Perioada interbelică, de exemplu, e caracterizată tocmai printr-o asemenea diversitate: modernismul internațional ajunge să stea literalmente lângă casele neoromânești.

Dacă există însă o axă de-a lungul căreia poate fi citită această transformare, ea e trecerea de la ornament la structură. De la piatră sculptată la beton aparent, de la colonetă la stâlp, de la arcadă la planșeu, de la fațada care spune o poveste la cea care își asumă materialul și volumul.

Brâncovenescul și începutul unei tradiții

În spatele căutării unei arhitecturi românești moderne se află stilul brâncovenesc, una dintre marile matrice ale arhitecturii românești. Arhitectura epocii lui Constantin Brâncoveanu e deja o sinteză: combină tradiții locale cu influențe bizantine, orientale și occidentale, iar pridvoarele, arcadele, coloanele, ornamentul vegetal, proporțiile și relația dintre clădire și curte alcătuiesc un limbaj care nu poate fi redus la o singură sursă.

Stilul brâncovenesc este important tocmai pentru că nu e o arhitectură izolată, ci apare într-un spațiu aflat între mai multe lumi și transformă această poziție intermediară într-o calitate. În loc să aleagă între Orient și Occident, între tradiția locală și influențele venite din afară, le pune în aceeași compoziție.

Există aici și o apropiere de sensibilitatea barocă europeană, fără ca stilul brâncovenesc să poată fi confundat cu barocul occidental. Barocul e, înainte de toate, o cultură a reprezentării și a efectului. Lucrează cu lumină, perspectivă, ornament, relief, mișcare și scenografie. Arhitectura nu mai e percepută doar ca obiect, ci ca experiență.

Într-o anumită măsură, aceeași idee va reapărea, mult mai târziu și prin mijloace complet diferite, în brutalism. Barocul produce efect prin abundență, brutalismul prin masă; unul prin ornament și curbură, celălalt prin volum, structură, lumină și umbră. Diferența de limbaj e enormă, dar interesul pentru efectul spațiului rămâne.

Poate tocmai de aceea stilul brâncovenesc va deveni atât de important pentru arhitecții de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX.

Ion Mincu și inventarea unui stil „românesc”

Pentru această etapă trebuie să-l avem în minte pe Ion Mincu, una dintre figurile fondatoare ale arhitecturii românești moderne și personalitatea esențială pentru ceea ce avea să devină stilul neoromânesc. Studiile sale la École des Beaux-Arts din Paris sunt importante tocmai prin contrastul cu direcția pe care o va urma după întoarcerea în România. Mincu nu încearcă să reproducă Parisul, ci caută o expresie arhitecturală locală folosind instrumentele unei educații occidentale.

Paradoxul lui este că, pentru a inventa o arhitectură „românească”, nu se întoarce pur și simplu la formele vechi. Studiază trecutul, selectează elemente, le stilizează, le combină și le transformă într-un limbaj nou. Aici se află una dintre marile teme ale arhitecturii românești: identitatea nu e doar moștenită, ci și construită.

Neoromânescul nu e, prin urmare, trecutul conservat într-o formă nouă, ci devine un instrument al modernității.

De la neoromânesc la modernism

Generația de după Mincu dezvoltă această idee în mai multe direcții. Petre Antonescu și Nicolae Ghika-Budeșticontinuă cercetarea arhitecturii istorice și transformarea ei într-un repertoriu modern. Alături de ei, Ion D. Traianescu și Ioan D. Berindeycontribuie, în registre diferite, la arhitectura eclectică și neoromânească a Bucureștiului.

La Cristofi Cerchez, orientalismul și influențele mediteraneene se întâlnesc cu tradiția locală într-un limbaj personal. La Paul Smărăndescu, repertoriul neoromânesc e transformat într-o arhitectură urbană adaptată unei capitale aflate în plină dezvoltare. Nu e vorba despre o singură rețetă, ci despre încercări diferite de a construi o identitate arhitecturală.

Vila Nicolae Minovici e unul dintre cele mai cunoscute exemple ale acestei sinteze. La Cerchez, arhitectura tradițională nu e tratată ca o colecție de motive care trebuie reproduse identic, ci ca un vocabular din care se poate construi o arhitectură nouă.

Această perspectivă e importantă și pentru discuția despre influențele „maure” sau orientale din București. Nu există un singur „stil maur” iar multe dintre clădirile numite astfel trebuie înțelese în contextul mai larg al orientalismului european. În numeroase cazuri e vorba despre reinterpretări occidentale de tip neo-maur, neo-mudéjar sau eclectic orientalizant, mai degrabă decât despre preluări directe ale arhitecturii islamice istorice.

În același timp, Bucureștiul continuă să privească spre Occident. Eclectismul, Beaux-Arts-ul, Art Nouveau-ul și apoi Art Deco-ul intră în oraș și se așază peste ceea ce exista deja. Duiliu Marcu și George Matei Cantacuzino sunt două dintre figurile importante ale acestei perioade tocmai pentru că lucrările lor nu pot fi reduse la o singură formulă stilistică.

Arhitectura românească interbelică e, de fapt, un teritoriu de tranziție. Modernismul nu șterge imediat neoromânescul, iar tradiția nu dispare pentru că apar forme noi. Cele două coexistă, uneori chiar pe aceeași stradă.

Horia Creangă și ruptura modernistă

Apoi apare Horia Creangă, una dintre figurile fundamentale ale modernismului românesc. Clădirea ARO de pe bulevardul Magheru, finalizată în 1931, es una dintre marile expresii ale acestei schimbări.

Față de generația lui Mincu, diferența e radicală. Mincu caută identitatea în memorie, Creangă frumusețea în proporție, funcție și volum.

Ornamentul începe să dispară, fațada devine mai simplă, ferestrele se repetă, balcoanele intră în compoziție, iar clădirea începe să fie citită ca volum.

În aceeași perioadă, Marcel Iancu radicalizează această desprindere de trecut. Arhitect, artist și cofondator al mișcării Dada, el aduce în arhitectura românească ideile avangardei europene. Casa nu mai trebuie să fie decorată pentru a fi expresivă, poate fi geometrică, abstractă și redusă la relația dintre volume, suprafețe și lumină.

Octav Doicescu reprezintă o altă formă de modernism, mai atentă la relația dintre clădire, natură și locuire. Duiliu Marcu continuă, în felul său, această negociere dintre tradiție și modernitate.

Astfel, Bucureștiul interbelic nu are un singur modernism, ci mai multe, care coexistă.

Și atunci apare betonul

După război, condițiile se schimbă, statul devine principalul comanditar, iar orașul trebuie reconstruit, extins și reorganizat.

Apare arhitectura socialistă, dar aici trebuie făcută o distincție esențială: realismul socialist nu e brutalism.

Prima perioadă comunistă favorizează adesea monumentalismul de inspirație sovietică, simetria și vocabularul clasicizant. Mai târziu, în special în anii ’60–’80, arhitectura românească se apropie din nou de limbajele moderniste și brutaliste internaționale. În spatele acestei schimbări nu se află doar o schimbare de gust, ci și una tehnică.

Emil Prager și revoluția betonului armat

Aici intră în scenă Emil Prager, inginer constructor și una dintre figurile importante ale dezvoltării construcțiilor din beton armat în România. El nu trebuie prezentat drept arhitect brutalist și un precursor direct al brutalismului. Importanța lui e alta, dezvoltarea tehnică a betonului armat schimbă ceea ce arhitectura poate construi.

Odată cu betonul armat, pereții nu mai trebuie să poarte singuri clădirea. Apar posibilități noi pentru deschideri mari, console, structuri independente și volume mai libere. Betonul poate fi ascuns sub tencuială, dar poate fi și lăsat vizibil.

Această distincție e esențială pentru înțelegerea brutalismului. Betonul nu apare în anii ’50 sau ’60. Era deja folosit cu decenii înainte. Ceea ce se schimbă e atitudinea față de material. Acesta încetează treptat să fie doar infrastructura ascunsă și poate deveni arhitectură.

Horia Maicu, Cezar Lăzărescu și generația postbelică

Horia Maicu e una dintre figurile importante ale arhitecturii comuniste bucureștene și a fost arhitect-șef al Capitalei între 1958 și 1969. E asociat cu proiecte majore precum Sala Palatului și Teatrul Național, precum și cu Casa Scânteii.

Opera lui arată tranziția dintre diferitele faze ale arhitecturii comuniste. Nu toate lucrările sale sunt brutaliste, iar această nuanță contează.

Brutalismul nu e sinonim cu arhitectura comunistă. E însă una dintre expresiile arhitecturale care apar și se dezvoltă în această perioadă, pe măsură ce arhitectura românească recuperează modernismul și experimentează cu betonul, prefabricarea și scara mare.

Cezar Lăzărescu e un alt nume major al perioadei. A lucrat la o scară extraordinar de largă: hoteluri, stațiuni, clădiri publice și proiecte internaționale. În anumite proiecte, arhitectura sa folosește volume masive, beton și o expresie puternic funcțională, caracteristici asociate brutalismului românesc.

Dar nici Lăzărescu nu poate fi redus la eticheta de „brutalist”. Mai interesant e faptul că litoralul românesc devine în această perioadă un laborator arhitectural la scară mare.

Mircea Alifanti și Nicolae Porumbescu

Mircea Alifanti și Nicolae Porumbescu sunt două nume importante pentru înțelegerea modernismului și a expresiei brutaliste românești. În lucrările lor, betonul, ritmul structural, volumele și relația dintre gol și plin devin elemente de compoziție.

Alături de aceștia, evoluția arhitecturii românești postbelice trebuie înțeleasă și prin contribuțiile unor arhitecți precum Tiberiu Ricci sau Gheorghe Leahu, care aparțin unei generații pentru care modernizarea arhitecturii însemna nu doar schimbarea fațadei, ci și schimbarea modului de organizare a spațiului, a structurii și a programelor arhitecturale. În aceeași generație se înscrie și Romeo Belea, implicat în proiectarea Hotelului InterContinental, unul dintre reperele modernismului postbelic bucureștean.

Această generație nu poate fi înțeleasă printr-o singură etichetă. Unii arhitecți folosesc betonul într-un limbaj apropiat de brutalism, alții rămân mai aproape de modernismul funcțional, iar alții combină expresia structurală cu preocupări pentru context și scară urbană.

Tocmai această diversitate face interesantă arhitectura românească a anilor ’60–’80. Nu există un singur „stil comunist”, după cum nu există un singur brutalism românesc.

Costinești – manifest brutalist

În acest context trebuie înțeles și Costineștiul. Stațiunea poate fi privită, dincolo de funcțiunea sa turistică, ca un manifest brutalist al României anilor ’70.

Nu în sensul strict al unei stațiuni construite exclusiv după regulile brutalismului, ci ca demonstrație a felului în care principiile acestei arhitecturi puteau depăși clădirea și puteau organiza întregul spațiu public.

Costineștiul a fost înființat ca tabără în 1959, iar din 1965 a fost dezvoltat ca tabără studențească internațională administrată prin Biroul de Turism pentru Tineret. Transformarea decisivă a avut loc între 1970 și 1972, când arhitectul Ion Mircea Enescu a coordonat extinderea și sistematizarea ansamblului.

Proiectul includea clubul, teatrul în aer liber, cantina, terasa-ring, spațiile de agrement și sport și amenajarea falezei. Dar ceea ce face Costineștiul cu adevărat interesant e faptul că arhitectura nu se oprea la clădiri.

Sculptura, mobilierul urban, parapetele, platformele, aleile și amenajarea peisagistică participau la aceeași compoziție. Betonul aparent putea fi în același timp material de construcție, suprafață, obiect, mobilier și suport pentru artă.

Aici brutalismul iese din clădire și intră în spațiul public.

Ion Mircea Enescu a lucrat împreună cu artiști plastici, iar inginerul Șerban Stănescu a asigurat suportul tehnic. Ansamblul a devenit un experiment în care arhitectura și arta monumentală nu erau două domenii separate, ci părți ale aceluiași proiect.

La Costinești au lucrat Pavel Codiță, Florica Hociung, Mimi Șaraga-Maxy, Lita Botez-Storck, Eugen Patraș, Ioana Kassargian, Marius Cilievici, Lia Szasz, Anton Eberwein, Ion Condiescu, George Apostu, Marin Gherasim, Silvia Radu, Vlad Florescu, Mircea Ștefănescu, Elena Greculesi, Florin Mitroi, Peter Jacobi, Wilhelm Demeter, Wilhelm Fabini și alți artiști.

Nu era vorba despre câteva statui dispersate în jurul unor hoteluri, ci de un program artistic desfășurat la scara întregii stațiuni.

Tocmai aici Costineștiul devine relevant pentru istoria brutalismului românesc: arhitectura nu mai e doar ceea ce stă în picioare ca volum construit. Ea cuprinde și spațiul dintre clădiri, obiectele care îl ocupă și relația dintre artă, structură și peisaj.

Costinești și memoria unei arhitecturi

„Semnal de tabără” al lui Wilhelm Demeter a dispărut după inundațiile din 2005 și a fost înlocuit în 2006 cu un nou obelisc. „Fructul soarelui” de George Apostu s-a prăbușit. „Fluturii” de lângă lac au fost transformați în fier vechi, iar sculptura reprezentând un gânditor așezat pe un disc rotativ în apropierea teatrului de vară a dispărut și ea. În 2024, lucrarea „Păsări” de Eugen Patraș a fost demolată după mai bine de cincizeci de ani de existență.

Problema nu es doar pierderea unor obiecte, când dispare o sculptură, un parapet, un element de mobilier sau o amenajare, se pierde și relația dintre acel obiect și spațiul pentru care fusese conceput.

Costineștiul nu era o colecție de statui, ci o compoziție. De aceea, inventarierea acestui patrimoniu nu înseamnă înghețarea stațiunii în anii ’70. Înseamnă să știm ce a existat, ce mai există, ce poate fi restaurat și ce poate fi reconstituit din fotografii, documente și arhive. O stațiune vie se poate schimba fără să-și piardă memoria.

De la ornament la structură

Privit retrospectiv, traseul arhitecturii românești nu este o linie dreaptă.

Ion Mincu caută identitatea în tradiție. Cristofi Cerchez și Paul Smărăndescu dezvoltă, în registre diferite, repertoriul neoromânesc și eclectic. Horia Creangă simplifică forma, Marcel Iancu o radicalizează, Octav Doicescu o umanizează, iar Duiliu Marcu și George Matei Cantacuzino negociază între tradiție și modernitate.

După război, Horia Maicu lucrează cu monumentalitatea statului socialist, Cezar Lăzărescu explorează modernismul la scară mare, iar Mircea Alifanti și Nicolae Porumbescu aparțin unei generații pentru care structura, funcțiunea, prefabricarea și betonul devin instrumente ale arhitecturii contemporane.

Emil Prager, din postura de inginer, reprezintă o altă parte a acestei transformări: dezvoltarea tehnică fără de care multe dintre aceste forme nu ar fi fost posibile. Iar Ion Mircea Enescu, prin Costinești, arată cum această logică poate depăși clădirea și poate deveni proiect de ansamblu.

De aici se vede mai bine și legătura dintre baroc și brutalism.

Barocul construiește dramatism prin ornament, relief, lumină și mișcare. Brutalismul îl poate construi prin masă, structură, textură și umbră. Unul lucrează cu abundența detaliului, celălalt cu abundența materiei.

Diferența de limbaj e enormă, dar intenția arhitecturală poate avea un punct comun: aceea de a face spațiul să fie simțit, nu doar traversat.

Bucureștiul ca palimpsest

Bucureștiul nu a înlocuit complet un stil cu altul. Le-a păstrat.

O casă neoromânească poate sta lângă un bloc modernist. Un bloc Art Deco poate privi spre o biserică veche. Un ansamblu socialist poate înconjura o construcție din secolul XIX. O clădire brutalistă poate apărea lângă o vilă eclectică.

Orașul nu a devenit niciodată complet modern, nici complet tradițional și nici complet occidental.

A rămas un oraș de tranziție. Iar această tranziție este una dintre identitățile lui.

Poate că întrebarea corectă nu e „care este stilul Bucureștiului?”, ci „de ce are Bucureștiul atâtea stiluri?”.

Pentru că fiecare generație a încercat să răspundă unei alte întrebări.

Stilul brâncovenesc a negociat între tradiția locală și influențele Orientului și Occidentului. Neoromânescul a căutat să definească ce înseamnă să fii român. Eclectismul și Beaux-Arts-ul au încercat să formeze Bucureștiul ca oraș european. Art Nouveau-ul și Art Deco-ul au adus capitala în modernitate. Modernismul a pus pe tapet întrebarea dacă arhitectura poate renunța la trecut. Arhitectura postbelică a căutat soluții pentru construirea orașului modern la scară mare. Brutalismul a explorat limitele expresive ale materialului însuși.

Iar Costineștiul a pus o altă întrebare: Ce se întâmplă atunci când arhitectura, sculptura, mobilierul, materialul și peisajul sunt concepute ca părți ale aceluiași proiect?

Răspunsul a fost un ansamblu în care betonul a depășit condiția de simplu material de construcție. A devenit, în același timp, structură, obiect, textură, mobilier, sculptură și peisaj.

De aceea, Costineștiul poate fi numit un manifest brutalist nu pentru că fiecare construcție de acolo ar trebui introdusă într-un manual al stilului, ci pentru că exprimă foarte clar o idee fundamentală a arhitecturii moderne: materialul poate fi suficient pentru a construi expresie.

În acest punct, legătura dintre baroc și brutalism devine mai puțin surprinzătoare. Barocul nu are nevoie de modestie pentru a fi convingător, iar brutalismul de ornament. Ambele pot transforma arhitectura într-un spectacol al materiei și al spațiului.

Barocul a demonstrat ce poate face ornamentul, iar brutalismul, materia. Între cele două se întind câteva secole de arhitectură, dar și o schimbare fundamentală în felul în care e produsă frumusețea.

Bucureștiul păstrează toate aceste răspunsuri în același timp. Barocul poate sta lângă beton, brâncovenescul lângă modernism, arhitectura de influență orientală lângă Art Deco, iar ultimul lângă brutalism.

Bucureștiul nu are un singur stil, ci o memorie construită în straturi succesive. Contradicțiile dintre ele, de la ornament la structură, de la tradiție la modernitate și de la modernism la brutalism, sunt tocmai ceea ce îl face atât de greu de definit și atât de fascinant de privit.